Francis Ford Coppola revela las escenas de El Padrino que Mario Puzo rechazó

MADRID, 14 Abr. (EDIZIONES) -

La aclamada novela de Mario Puzo, 'El Padrino', celebra este año su 50º aniversario. Por ello, el cineasta Francis Ford Coppola ha querido escribir el prólogo de la nueva edición del libro, en la que habla de la estrecha colaboración que tuvo con el autor a la hora de adaptar y dirigir la película de 1972, que protagonizaron Marlon Brando y Al Pacino y que es considerada una de las grandes obras maestras del séptimo arte. Entre las anécdotas, están las escenas que el escritor rechazó o modificó para el filme.

En una entrevista para Entertainment Weekly, Coppola ha revelado varios momentos que vivió con Puzo. El autor fue coguionista de la película junto con el propio cineasta, con el que trabajó estrechamente también en la elaboración de los guiones de la segunda y tercera parte. Entre las anécdotas que ha comentado el prestigioso realizador, varias han sido en referencias a escenas que se incluyeron o rechazaron en la película. "No todas mis ideas fueron tan buenas", declara.

"Mario [Puzo] dudaba del planteamiento de que fuese Fredo (John Cazale) quien traicionase a Michael (Al Pacino), él no creía que fuese plausible [en 'El Padrino. Parte II']. Eso sí, estaba en contra de que Michael mandase asesinar a su propio hermano. Durante un tiempo, estuvimos en punto muerto, ya que nada hubiera ido hacia delante si no nos hubiéramos puesto de acuerdo", explica Coppola.

La traición de Fredo es el clímax emocional de 'El Padrino. Parte II' (1974), cuando Michael dice la mítica frase "Sé que eras tú, Fredo". La trama culmina cuando Michael ordena a Al Neri (Richard Bright) que ejecute a Fredo en el lago Tahoe. Para que dicha escena tuviese la aprobación de Puzo, que la rechazó originalmente, Coppola le propuso al escritor que Michael matase a Fredo después del fallecimiento de la matriarca de la familia Corleone, Carmela (Morgana King).

"Le plantee la idea de que Michael no matase a su hermano hasta que muriera su madre. Lo meditó por un momento y luego me dio su aprobación, me comentó que funcionaba para él", detalla el cineasta, declarando que Puzo "ejercía como una especie de árbitro de lo que harían los personajes de la novela". "Yo me encargaba de ofrecer la perspectiva de lo que haría un director de cine", dijo, logrando así coordinar ambos esa acertada traslación del lenguaje literario al cinematográfico.

"MARIO PUZO FUE UN GRAN COLABORADOR"

Eso sí, los dos estuvieron de acuerdo en la idea de que la esposa de Michael, Kay (Diane Keaton), no sufriese un aborto espontáneo, sino que ella misma lo provocara. Para Coppola, la revelación sobre el aborto era una manera muy poderosa de poder mostrar hasta qué punto llegaría la mujer que una vez amó a Michael para poder romper cualquier posible lazo de unión.

"En realidad, fue a mi hermana Talia a quien se le ocurrió la idea. Me encantó porque parecía muy simbólico, era la única forma en que una mujer casada con un hombre así podía detener esa continua danza satánica heredada de generación en generación, que era mostrada a través del vals compuesto por Nino Rota. Mario no estaba seguro de eso, pero decidió mantenerlo. Fue un gran colaborador, después de todo", comenta con cariño Coppola.

"NO QUERÍAMOS QUE LA ÚLTIMA SE TITULARA EL PADRINO. PARTE III"

Una decisión en la que estuvieron de acuerdo pero que, por motivos comerciales, no pudieron llevar a cabo fue la de no titular a la tercera película como 'El Padrino. Parte III'. Originalmente, Coppola y Puzo querían que el filme se llamase 'La muerte de Michael Corleone'.

"Mario y yo no queríamos que tuviera ese título, ya que no estaba destinado a ser parte de una trilogía, sino más bien de un especie de anexo de las dos primeras películas", apuntó el cineasta, remarcando que tanto él como el autor quería un "título diferente" y más "apropiado". "Ninguno de los dos tenía el poder para poder insistir en que no se llamase 'El Padrino. Parte III', pero lo tuvimos en mente".

Tanto 'El Padrino' como 'El Padrino. Parte II' son considerados títulos esenciales para la historia del cine. Ambos filmes ingresaron en el Registro Nacional de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos para su preservación para la posteridad al ser "cultural, histórica o estéticamente significativos". Ambas películas lograron el Oscar al mejor largometraje en sus respectivos años de estreno.